Aan de andere kant van het scherm genieten we van leedvermaak. Maar er speelt ook iets anders. Alle objecten zijn uit hun context gehaald, staan onduidelijk in het landschap opgesteld, worden gretig aangeboden en in detail geobserveerd door een rondzwenkende camera. Het ongemak waarmee de eigenaren hun objecten presenteren en beschrijven, de dingen die ze wel en niet weten. Het feit dat hun verhalen zo vaak niet over het object zelf gaan, maar over de sentimentele of familie verhalen die erin besloten liggen. Misschien zou het anders zijn als de serie in Italië was opgenomen, een cultuur met een fijngevoeliger relatie met materiële zaken. Maar hier lijkt het alsof de voorwerpen tot een categorie dingen in het bestaan behoren die op de een of andere manier ongemakkelijk en vreemd is. Heel anders dan tv-series over tuinen en planten. En zeer zeker anders dan programma’s over huisdieren. Dat zijn dingen waarbij we ons op ons gemak voelen. Objecten? Ondanks dat we er soms door geobsedeerd lijken, staan ze op de een of andere manier nog steeds ver van ons af. Ondanks het feit dat we ze zelf hebben vervaardigd, blijven ze onkenbaar.

De categorieën van objectbetekenissen die de Antiques Roadshow biedt, zijn eenvoudig en beperkt. In werkelijkheid is onze relatie met objecten veel rijker. Objectcategorieën zijn veranderlijker, ruimer en tegenstrijdiger.

Laten we uitzoomen van de zondagavondtelevisie. Richt je aandacht op de duizenden objecten die tijdens de montage op de vloer terecht zijn gekomen. Jump cut naar de kamer waar je nu bent en kijk naar alle dingen om je heen. Heb je een verklaring voor al deze spullen? Wat doen ze daar? Waarom heb je ze? Waarom bewaar je ze? Hoe kunnen we ons leven met objecten beschrijven?

Wanneer je in de kamer rondkijkt, zijn alle vonken van betekenissen, symbolische groeperingen, suggesties voor associaties, mogelijkheden voor actie, documentatie van gebeurtenissen, uitdrukkingen van identiteit, persoonlijkheidsfalen en andere diepe mysterieuze roeringen bedekt met onzichtbare stromen, met hun eigen getijden en draaikolken. Of maken aura’s en lichtkransen specifieke verhaallijnen zichtbaar?

Goden en goederen

Misschien is het nuttig om hier van scène te veranderen. Een appartementengebouw in Berggasse 19, Wenen: we bevinden ons in de spreekkamer van Freud. Een kamer met, jawel, de bank met het Perzische kleed, maar ook met al die spullen. Een kamer die bijna drukkend vol staat met meubels, foto’s en objecten. Precies zoals op de foto’s die Edmund Engelman in 1938 nam van de met spullen ingerichte, ronduit benauwende ruimte. Ook de aantekeningen van H.D., ofwel Hilda Doolittle, dichter en ooit patiënt van Freud, kunnen ons vervoeren naar deze kamer. H.D. schreef dat het appartement haar deed denken aan een ‘“kamer in Wenen” uit een toneelstuk of film’.

Freuds kamer lijkt inderdaad net wat te huiselijk. Té ingericht en té gedrapeerd, té bewoond, té gezellig. Het lijkt een uitdragerij, maar een die zorgvuldig is samengesteld: een klein museum met objecten, totems en archeologische fragmenten. Freud verzamelde zo’n drieduizend antiquiteiten. Beeldjes van Griekse, Romeinse en Egyptische goden, Assyrische vruchtbaarheidsbeelden, allerlei soorten figuren, Egyptische en Romeinse glazen vaten, een verzameling van jade, kommen, vazen, riemhaken, tafelschermen, enzovoorts. H.D. schreef dat Freud ‘als een conservator in een museum’ zat, ‘omringd door zijn onbetaalbare collectie’. Maar tegelijkertijd was dit geen museum.

De collectie functioneerde in plaats daarvan als een rekwisiet, als een middel, als een set lopers die verschillende deuren konden openen naar de koninklijke weg van het onbewuste. Dit waren geen objecten of voorwerpen met een duidelijke gebruikswaarde. Evenmin waren ze onderwerp van kunsthistorische categorisatie. In plaats daarvan werkten ze voor Freud associaties in de hand. Niet voor de dingen zelf, maar voor wat ze zouden kunnen voorstellen. Door ze bij elkaar te zetten, werden de dingen uit de tijd en context getrokken van de cultuur die ze ooit had voortbracht. Hoewel ze waren ontdaan van hun oorspronkelijke betekenis, behielden ze toch iets van hun symboliek, die voor Freuds patiënten onduidelijk was. Een grootse maar vage geschiedenis van de menselijke cultuur. Freuds objecten waren meestal fragmentarisch. Hij vertelde H.D. dat zijn standbeeld van Athena ‘perfect’ was, maar dat ‘ze alleen haar speer was verloren’; symbolen die schijnbaar doelbewust een onvolledig beeld trachten te geven. Het is juist die onvolledigheid, de zorgvuldige creatie van ontbrekende betekenissen die de objecten hun actieve kracht geven. Wanneer de objecten en de collectie zowel machtig als onopgelost bleven, dan was het aan ons om ze ‘compleet te maken’.

Terwijl de objecten in de wereld van de Antiques Roadshow worden gepresenteerd alsof ze een ondubbelzinnige betekenis hebben, bezitten ze hier, in het Wenen van de vroege 20ste eeuw, een ander soort betekenis. Niet een betekenis die verbonden is met de materiële of formele eigenschappen van het object zelf, maar met onze relatie met de objecten. Toen Freud zijn objecten naar Londen verscheepte, stuurde Doolittle hem een boeket gardenia’s om de voorwerpen een veilige reis te wensen. Als reactie hierop schreef Freud: ‘Ik heb vandaag wat bloemen ontvangen. Bij toeval of intentie zijn het mijn favoriete bloemen, bloemen die ik het meest bewonder. Een paar woorden “om de Goden bij terugkeer te begroeten” (anderen lezen: Goederen).’

Freuds woordenspel impliceert bovendien een verandering in de machtsverhouding tussen onszelf en de dingen. Wij creëren goederen. Goden creëren ons. De macht die objecten over ons hebben, is niet onbekend. Het staat centraal in de wijze waarop onze innerlijke psychische structuren in de psychoanalyse worden omschreven: liefde-objecten, haatobjecten, fobie-objecten, fetisj-objecten, interne objecten, deelobjecten et cetera, waar we onze acties en gevoelens op projecteren. Of moeten we het andersom zien: dat objecten hun macht en controle op ons projecteren?

"De drang om te verzamelen kan een manie zijn: een verlangen om controle uit te oefenen op wat anders een chaotische wereld zou zijn, een vorm van extreme trouw, een manier om een leesbare vorm te vinden voor het zelf in de maatschappij".

De drang om te verzamelen kan een manie zijn: een verlangen om controle uit te oefenen op wat anders een chaotische wereld zou zijn, een vorm van extreme trouw, een manier om een leesbare vorm te vinden voor het zelf in de maatschappij. Collecties kunnen obsessief worden, ontstaan vanuit het hart van ons freudiaanse innerlijk, uitdrukkingen van de identiteit of het ego in rangschikkingen van materiële dingen die zich bevinden in de diepe, donkere bassins van ons innerlijk en in de helverlichte vitrines van de publieke samenleving.

Freuds eigen collectie was ontworpen voor de intimiteit, voor een specifieke driehoeksrelatie tussen object, subject en Freud zelf. Maar zowel goden als goederen bestaan in het publieke domein. Ze hebben volgelingen en gemeenschappen, markten en bevolkingsgroepen nodig. Zonder die doelgroepen houden ze op te bestaan. Net zoals de eerste menselijke objecten concepten nodig hadden om in materiële vorm omgezet te worden, hebben objecten het voor hun eigen voortbestaan nodig dat wij in ze geloven. En het geloof in objecten moet zelf vervaardigd worden.

Dingen, tenminste zoals wij ze opvatten, zijn een relatief recent fenomeen. Massaproductie, ontstaan tijdens de industriële revolutie, creëerde een nieuw type ding. Deze dingen kwamen ter wereld door middel van nieuwe processen en in enorme aantallen. Juist omdat objecten van nature onnatuurlijk zijn, juist omdat ze een vreemde soort op aarde zijn, was hun status en positie hier niet direct duidelijk. Wat was de betekenis ervan? Hoe moesten we ons ertoe verhouden? Hoe moesten we ze gebruiken? Wat betekende het dat dingen exponentieel vermenigvuldigd konden worden? De schok van dit nieuwe type ding zat niet alleen in de materiële vorm of de esthetische kwaliteiten ervan. De plotselinge aanwezigheid van al die nieuwe dingen in onze nabijheid was net zo goed een economisch en sociaal vraagstuk.

Prins Albert gaf dit nieuwe objecttype, zoals gewoon is voor een debutante, een grootse entree in de samenleving tijdens de Wereldtentoonstelling in 1851. In Joseph Paxtons Crystal Palace, een soort gigantische tentoonstellingsvitrine, werden de rijkdommen, middelen en de macht van het Britse Rijk bijeengebracht en getoond, met de materiële cultuur van spullen als bewijsmateriaal. Karl Marx en Friedrich Engels beschreven de Wereldtentoonstelling in de Neue Rheinische Zeitung als een ‘wereldcongres van producten en producenten’, een ‘bourgeois pantheon van commerciële idolen’. Net als Freud vermengden Marx en Engels goederen en goden. Zij merkten ironisch op dat de tentoonstelling plaatsvond ‘terwijl het hele continent droomde over revolutie’. In plaats daarvan ‘sommeert Brittannië al haar ondergeschikten, vanuit Frankrijk tot China, voor een groots onderzoek waarin zij moeten bewijzen hoe ze hun tijd hebben gebruikt’.

En ze hadden volkomen gelijk: te midden van de victoriaanse industrialisatie was de tentoonstelling een krachtig statement over de onverdeeld transformerende macht van industrie en productie over geografie, grondstoffen en mensen. En zelfs over tijd – getransformeerd door industrialisatie, gestandaardiseerd door spoorwegen, die de tijd comprimeerden en uitrekten die nodig is voor de productie van een object, de verwachte levensduur van een object. Na haar tweede bezoek aan de Wereldtentoonstelling schetste Charlotte Brontë een sfeerbeeld:

Het is een prachtige plek – groots, vreemd, nieuw en onmogelijk te beschrijven. De grandeur zit niet in één ding, maar in de unieke samenstelling van alle dingen. Al hetgeen de menselijke industrie voortbracht, u vindt het daar, van grote afdelingen met spoorwegmotoren en stoomketels, volledig machinale molens, allerlei soorten prachtige rijtuigen met alle mogelijke paardentuigen, tot de met glas en fluweel bedekte stands waarin het meest schitterende werk van de goud- en zilversmid te zien is, tot de zorgvuldig bewaakte kisten vol echte diamanten en parels ter waarde van honderdduizenden ponden. Het mag dan wel een bazaar of markt genoemd worden, maar het is een bazaar die zo mooi is dat ze door oosterse djinns gemaakt had kunnen zijn. Het lijkt alsof alleen magie deze rijkdommen, uit alle hoeken van de wereld, bijeen had kunnen brengen – alsof er niets anders dan bovennatuurlijke handen achter kunnen zitten, met zulke vuurzeeën, kleurcontrasten en fantastische, krachtige effecten. De menigte die de grote gangen vult, lijkt geregeerd en beheerst door een onzichtbare invloed. Onder de dertigduizend zielen die er rondliepen op de dag dat ik er was, was niet één hard geluid te horen, was geen enkele onregelmatige beweging te zien; de stroom van het leven kabbelt rustig door, met een zwaar geroezemoes dat klonk als het verre geluid van de zee.

Zowel Marx als Brontë schetst een beeld van de Wereldtentoonstelling als een ontmoeting met een nieuwe wereld, met een ander soort ding, in het bijzonder een nieuwe constellatie van dingen. Beide beweren dat het ‘congres van objecten’ het enorme publiek in zijn greep hield. De verzameling van dingen creëerde een prachtig (maar wellicht ook angstaanjagend) spektakel, een panoramisch uitzicht op een nieuwe wereld waarin de dingen ‘vanuit een of andere onzichtbare invloed regeerden en beheersten’. De Wereldtentoonstelling, hoe kortstondig deze ook was, heeft toch zichtbare sporen achtergelaten in Londen: niet alleen zijn de grondvesten ervan in de vorm van ruïnes overgebleven in het Zuid-Londense park dat werd vernoemd naar Paxtons Crystal Palace, maar ook in de musea van South Kensington. Zowel het Victoria and Albert Museum, het Science Museum als het Natural History Museum profiteerde bij de oprichting van de winsten die de Wereldtentoonstelling maakte alsmede van de verspreiding van haar inhoud.

"Het commerciële spektakel is de matrix die culturele instituten voortbrengt".

Als goden en goederen verwisseld kunnen worden, dan kunnen handel en cultuur dat ook. Het onderscheid dat we vaak tussen de twee maken – en het moralisme waarmee we ze beoordelen – klopt wellicht niet. In dit geval gaat de vakbeurs vooraf aan de cultuur. Het commerciële spektakel is de matrix die culturele instituten voortbrengt. Fabricage creëert het museum. En de objecten en verzamelingen die de musea bevatten, zijn eenvoudigweg producten die speciale status krijgen door de plek die ze bergt. Het is eerder zo dat betekenissen en waarden op objecten worden geprojecteerd dan dat ze erin besloten liggen of zijn ingebakken in de materiële vorm ervan. De betekenis van objecten is hier niet essentieel. Hetzelfde ding speelt ergens anders een heel andere rol, net zoals Freuds gehavende Athena zich op een geheel andere manier verhoudt tot Freuds bureau als tot het Parthenon.